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前言:
日本曾經統治台灣半個世紀，但是終戰後，國人對於日本文化似乎變得非常陌生。本文旨在為國內日本研究貢獻一點心力，也希望能對「哈日派」青年有所啟發，更希望能對台灣文化多元化、國際化有點助益。
一．起源
日本古典戲劇包括能劇(no)
、「凈琉璃人形」傀儡戲(joruri
ningyo)、歌舞伎(kabuki)。其起源可以溯自十四世紀後半，至今仍然定期演出。在它們的表演中，音樂與舞蹈一直是重要成份，人們乃從各種更早的舞蹈形式裡，尋找它們的起源。
這些早期舞蹈形式是在第七世紀初 , 從華南或韓國傳到日本的，並於奈良時期(Nara
period, 710-794)發展為一種宮廷娛樂與宗教儀式(稱為「伎樂」gigaku)。其中最重要的是有音樂伴奏的「舞樂」(bugaku,
dance-music)，這種伴樂有時候是以獨立的娛樂形式表演，稱為「雅樂」(gagaku)。
舞樂 (bugaku)
「舞樂」的舞蹈可以根據其發源地再分類，內容形形色色，從上演原始民族舞蹈到佛教儀式皆有。在平安時期 (Heian
period,
794-1158)，舞樂之舞蹈發展出許多特色，其結構則遵循著固定的三段結構:
「序」(jo,
開場introduction)、「破」(ha,
發展development)、「急」(kyu,
高潮climax);
這種結構再踵事增華之後，成為日後「能劇」的基本架構。
「舞樂」也與能劇一樣，擁有雙重的觀眾。它是在宮廷表演的，其發展必須歸功於朝廷獎掖，但是它也在宗教節慶演出，很受地方觀眾歡迎。
「猿樂」與「田樂」
十三世紀初，日本出現兩種頗為粗糙的舞蹈形式，此即「猿樂」 (sarugato,
monkey music)與「田樂」(dengaku,
rice-field music)，夾雜著歌唱、舞蹈、賣藝、雜耍。「田樂」異於「猿樂」，主因是更接近鄉村娛樂形式。演員結為不同的團體(稱為「座」za)，附屬於大寺廟，在節慶時提供娛樂，偶爾也教導民眾。
幕府將軍贊助這類戲劇形式，並且經常邀請喜愛的演員私下表演。「猿樂」與「田樂」演員出身微寒，習慣在節慶民眾之前作低俗表演，此時才有機會接觸帝國首都的高雅文化。
二．能劇
1. 世阿彌之貢獻
我們今天所知悉的能劇，乃是兩位「猿樂」演員創造的:觀阿彌(Kan'ami，1333-1384)與其子世阿彌(Zeami
Motokiyo, 1363-1443)。1374年，觀阿彌應邀到幕府將軍足利義滿(Ashikaga
Yoshimitsu)之宮廷演出。足利義滿時年十四，喜歡十一歲的世阿彌之表演，留他在宮中。觀阿彌是創新者，世阿彌則謙稱只是賡續乃父未竟之業。觀阿彌把一種韻律強烈的舞蹈
(稱為「曲」kuse)
引進「猿樂」，帶來一種戲劇性的緊張與焦點。「猿樂」有一種重演過去故事的要素，此時更在觀阿彌改良下而發展為舞蹈的戲劇。從世阿彌的時代，我們就可以談及「能劇」，雖然此字本來是指「猿/田樂」。
世阿彌撰有<<花傳書>>(Kadensho)
或是<<風姿花傳>> ( Fushikaden,
the Book of the Transmission of the Flower, 1402--1418)，建立能劇的美學與理論基礎，對於能劇發展之影響無與倫比。目前能劇劇碼約有三分之一是世阿彌的作品，
而且每個表演層面也都遵循著他的規定。
2. 能劇「三段結構」: 序、破、急
世阿彌規定能劇的格調必須是高貴的，不得冒犯朝廷社會的視聽觀感。因此，語言必須是高雅悅耳的，不論是為何種身份的演員撰寫。題材主要是取自日本古典文學，包括小說、宮廷生活日記、戰爭故事、大批的抒情詩。這類文學的最著名句子，必然是許多觀眾耳熟能詳的，因而逐字引述。
能劇劇本遵循者基本的三段結構: 「序--破--急」 (jo-ha-kyu)。「破」段本身也次分為自己的「序--破--急」三段結構。
3. 「五番能」
一份完整的節目表包含五個劇本系列，稱為「五番能」， 也反映出上述的劇本結構。第一劇是莊嚴的「神能」(kami,
god play)，
賦予節目一個吉祥開端。接著是「修羅能」(shura,
warrior play)，
著名武士的亡魂述說其死後的苦難。第三劇是「女能」(katsura,
women plays)，以美女為主要角色，旨在演出優雅美感。第四劇是「雜能」
(miscellaneous plays)，主題非常廣泛，一般是為了提高戲劇氣氛。第五劇是「鬼畜能」
(kiri, demon
plays)，氣氛達到高潮，主角演出一齣剛猛的「快舞」。
4. 演員
在典型能劇劇本裡，主角通常是普通人物，出現在歷史古蹟，表明他是三百年前參加某場著名戰役的武士(舉例言之)，然後以他原來的面貌再度出現在「急」段(kyu)。
能劇演員都是男性，另有八人組成的合唱團，以及三或四人組成的樂團，樂器則有笛子、大鼓、小鼓、太鼓。合唱團扮演消極的、敘事的角色，甚至也在主要演員表演舞蹈時，代替他們吟唱詩句。能劇不著重對話，因而異於西方的戲劇形式。在西方人眼中，能劇的表演顯得太冗長，甚至單調沉悶。
能劇是武士階級的表演藝術。德川幕府(1600--1868)指定能劇是國家「式樂」(shinkigaku)，德川家光(1604--51)賦予能劇演員武士(「侍」samurai)地位，職業世襲。1869年明治天皇取消封建制度，能劇與「狂言」演員失去武士地位，能劇一度沒落而轉型。
5. 狂言(kyogen)
「狂言」(kyogen,
mad words)是一種喜劇，穿插在能劇節目五劇系列的前後劇之間。通常是描述僕人以激智勝過腦筋遲頓的主人之笑料，或是以各種詼諧方式挖苦當時的社會。現在「狂言」已經獨立為一種戲劇形式。
三．傀儡戲: 「人形淨琉璃」
1. 起源
日本自從第七世紀，就已知悉「人形」傀儡戲(ningyo
shibai
)。
最早的傀儡戲師可能是韓國人，使用簡單的傀儡，演出民間故事，妻子通常充當娼妓。江戶時期(Edo period,
1615--1868)初期，傀儡操縱技巧已有長足進展。
這種戲劇的發展，除了傀儡本身之外，還有兩項重要因素。首先是以頗受歡迎的「三味線」(shamisen,
三弦琴)伴奏，演出傳統故事，雜以黃腔，頗能抓住商人口味。其次是符合喜歡浪漫愛情故事的時尚，這始於十三世紀初著名的「平家物語」(Heike
Monogatari, Tales of Heike)裡所載，淨琉璃公主(Princess
Joruri)與源家牛若丸之戀愛故事。
1680年代，吟唱大師竹本義太夫(Takemoto
Gidayu)
支配著傀儡戲。1685年，他邀請年輕的歌舞伎劇作家近松門左衛門(Chikamatsu
Monzaemon)到他設在大阪的劇場合作，創造出「義太夫淨琉璃」(Gidayu
joruri)，仍然流傳至今。
2. 近松門左衛門(1653--1725)
近松門左衛門是日本最著名的劇作家，從1685年到1688年間，
為竹本義太夫撰寫劇本，接著返回歌舞伎十五年，最後終於1703年
轉而從事「人形淨琉璃」。他的傑作大都是在此後撰寫的。
近松門左衛門的劇作可以分為兩大類: 「世話物」(sewa-mono,
時尚劇domestic
dramas)與「時代物」(jidai-mono，歷史劇)。「世話物」描寫商人生活，許多劇本是以情侶雙雙殉情結尾，最有名的是<<曾根崎心中>>
(Sonezaki Shinju,
1703; The Love Suicides at Sonezaki，日文「心中」意為殉情)。「時代物」描寫古代的戰士英雄，<<國性爺合戰>>
(Kokusen'ya Kassen,
The Battles of Coxinga,
1715)是其代表作。商人觀眾可以認同「世話物」裡的角色，也能遁入「時代物」的世界。
「義理」(giri,
職責)與「人情」(ninjo)之衝突，是貫穿這兩種戲劇的主題，常會導致主角死亡。
3.
沒落
在近松門左衛門之後，日本未出現偉大的「淨琉璃」劇作家，但是傀儡則做得更大、更複雜。1734年傀儡眼睛、手腳、指頭皆可轉動，而且高達120公分，有時候重達20公斤，必須由三人操縱:
師父操縱頭部與右臂，兩名徒弟穿黑衣與戴頭巾，操縱左臂與雙腳。
傀儡戲出現後，就與歌舞伎爭奪觀眾與劇作家。十八世紀中葉傀儡戲達到巔峰，接著逐漸沒落，戲班越來越少。自從1909年以來， 日本只剩下大阪的文樂軒(Bunraku-za)還在定期演出「人形淨琉璃」，偶爾也到其他城市公演。「文樂」偶爾也成為「淨琉璃」傀儡戲之代名詞。
歌舞伎
歌舞伎是「人形淨琉璃」之勁敵。在江戶藝術與文化的巔峰時期，也就是元祿時期(Genroku
period, 1688--1703)，歌舞伎發展為半舞蹈、半表演的戲劇形式，可以演出像任何為傀儡戲撰寫的那麼複雜的劇本。
起源
1600年阿國(Okuni)在(kamo
river)乾河床演出歌舞伎，歌舞伎者乃有「河原者」(kawaramono或是河畔賤民kawara
kojiki , beggars of the riverbed)
之稱。她們都是「遊女」(妓女)，表演常是為了拉客，歌舞伎因而也稱為「遊女歌舞伎」(yuro
kabuki)。
1629年德川幕府禁止「女歌舞伎」(onna
kabuki)、只准「若眾」(wakashu，少男)演出。1652年再禁止「若眾」、只准成年男子演出(稱為「野郎歌舞伎」yaro
kabuki)，最後再要求其演出必須要有劇情發展。此後，歌舞伎才能演變為一種嚴肅的藝術。
歌舞伎是十足商業化的，為了吸引觀眾，不惜採納其他戲劇形式的成份。是故，首都江戶的歌舞伎，比京都與大阪更為粗魯。歌舞伎劇本借自能劇與「淨琉璃」，加以改編，以討好自己的贊助者。歌舞伎不斷尋求新的舞台技巧，十八世紀後半，旋轉舞台已是家常便飯。
演員
歌舞伎的藝術幾乎是演員自己控制與發展的。演員通常認為所有肢體都是表演媒介，並且迅速透過誇張的肢體動作，改良表達複雜情感之技巧。
演員的訓練始自童年，主要是舞蹈，通常都得專精於男性或是男扮女裝的「女形」(onnagata
or oyama)角色，直到十九世紀。男性角色可再分為正派、反派、喜劇三種。
「女形」演員把維妙的色情添加到其劇情裡; 直到今天，歌舞伎缺乏「女形」是無法想像的。
歌舞伎演員經常互婚而組為家庭，以致於出生而非專業常會決定演員能否成為明星。是故，歌舞伎的表演通常帶有濃厚的保守色彩，也有某種程度的動態活力。他們必須恪遵觀眾喜愛的傳統陳規，但是優秀演員野能創新而打破傳統窠臼。
劇作家與劇本
近松右衛門撰寫不少歌舞伎劇本，繼他之後也曾出現優秀的歌舞伎劇作家。然而考慮到歌舞伎的漫長歷史與其頻繁演出，劇作家為數其實相當少。
一般說來，劇作家乃是演員的僕人。演員指導劇作家如何撰寫劇本，然後任意加以修改。歌舞伎沒有西方的那種導演，古今皆然。劇本分為數個種類，
就像能劇與傀儡戲一樣，主要是分為歷史劇、時尚劇、舞蹈劇。歌舞伎節目表通常是從數個不同的劇本，採集個別的景或是幕，以維持不同種類之間的平衡。
最著名的歌舞伎劇本是<<阪名手本忠臣藏>>(Kanadehon
Chushingura,
The Treasury of Loyal Retainers,
1748)，[請注意: 「阪」應為人字旁，「藏」應去掉「片」]
原初是為傀儡戲撰寫的，但是立刻改編為歌舞伎劇本，共有十一幕。這是一齣歷史劇，基於1703年的一則復仇故事，很能抓住公共的想像力。此劇又稱為「四十七位忠心浪人」(The
Loyal Forty-seven Ronin)。
劇場
拜訪江戶時期的歌舞伎劇院一趟，會是身心愉快的欣奮經驗。劇場遠離市中心，為了趕上大清晨的早場，觀眾必須趕在天亮前就出發。戲劇表演可能持續到傍晚，在表演期間，觀眾可以吃喝閒聊。舞台區經常傳來聲音:
音樂、演員的聲音、兩種拍手聲(配合表演與凸顯高潮)。
有些演員進場，可能從觀眾背後出發，順著挑高的橋道(稱為「花道」hanamichi)，穿越觀眾席。戲服鮮亮，頗為迷人;
觀眾即使吃喝閒聊，也不會錯過精彩鏡頭，特別是主角擺出來的壓軸姿態(稱為「見得」mie,
final poses)。
當代歌舞伎
十九世紀後半日本開始現代化時，
歌舞伎是日本的主要戲劇形式。傀儡戲已經衰微，能劇則隨著其贊助者(幕府將軍)而信譽掃地。戲劇產生要求變遷的勢力，難免尋求歌舞伎改革或是它的一種新變體，或是一併將之廢除，然而歌舞伎渡過了1880年代要求它更可看與更寫實的壓力，如今仍然欣欣向榮，完整保存著許多藝術傳統。歌舞伎仍以傳統方式表演，雖然許多演員也在電影或是電視、甚至音樂劇裡子展現才藝，這是以前所無法想像的。
新劇作家出現，其作品結合著心理學與歷史學的寫實主義之要素，以及唯有歌舞伎演員才可能有的對話與行動。現代觀眾則購票對號入座，同時不得在觀眾席上吃喝，但是他們也可能被劇情所感動與驚慄。
如今歌舞伎乃是松竹映畫會社(Shochiku
entertainment company)的壟斷事業，並且保持著商業色彩。在現代時期，日本已經發展出新的戲劇形式，與歌舞伎風格的商業色彩及若干要素競爭，同時宣佈新時代的來臨。
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